Майя Крылова Имя профессора Агриппины Вагановой (1879–1951) присвоено петербургской Академии русского балета на улице Зодчего Росси. Дочь капельдинера Мариинского театра Якова Ваганова, в конце XIX века училась в этом же здании Императорской балетной школы (тогда на Театральной улице).
Ваганова не сделала карьеру балетной примадонны, подобно ее современницам – Анне Павловой, Ольге Спесивцевой или Тамаре Карсавиной. В наше время такие женщины становятся крупными политиками, подобно Маргарет Тэтчер или Мадлен Олбрайт. Cолистка Мариинского театра Ваганова долго держала в руках (и в ногах) так называемый репертуар среднего звена, в котором не так заметны были ее неплавные руки, зато отличались умением крепкие ноги, отлично справлявшиеся с наворотами хореографии («техника положительно не хромает» – писали в петербургских газетах). Кажется, природные недостатки и подвигнули ее на разработку собственного метода обучения, в котором постановке рук и корпуса, заботе о координации уделяется особое внимание.
Второй раз слава Вагановой «забрезжила на заре советского балета». Это был успех талантливого педагога, на развалинах императорской школы создавшего новый тип классического женского танца. У «железной Агриппины» учились Галина Уланова и Марина Семенова, Алла Шелест и Наталия Дудинская – лучшие и при этом совершенно разные ленинградские балерины. Москвички потолковее, например Майя Плисецкая, тоже стремились использовать каждую возможность позаниматься с А.В. Педагогическая манера директрисы Ленинградского балетного училища, ее порой доходящая до жестокости насмешливость надолго стали эталоном для советских учительниц танца. (Плисецкая вспоминает: «Когда балерина падала, Ваганова говорила: «Господи, ты как сорок лошадей».)
Методика Вагановой (точнее, ее преломление в глазах последователей) признана единственным официально разрешенным способом обучения в наших хореографических школах, в то время как на Западе или сосуществуют разные педагогические балетные традиции, или монополию классики теснит многообразие школ современного танца. Отсутствие у нас конкуренции, как всегда в подобных случаях, сыграло с вагановским наследием плохую игру.
Имя Вагановой много лет служило (и служит до сих пор) прикрытием для педагогической посредственности, застывшей в апофеозе собственного величия. Но, с другой стороны, правильно понятые традиции (сама Ваганова никогда не была консерватором) позволяют нашему балету сохранять историческое своеобразие исполнения, а нашим балетным звездам – держать конкурентную планку на мировом балетном рынке, как правило, если речь идет о выступлениях в классических балетах.
Об актуальности вагановской методики сегодня спорят профессионалы и скрещивают копья любители. Много лет мы тешили себя сознанием, что вся планета позади нашего балета. Но балерины и премьеры, обученные в датских, парижских, кубинских или американских традициях, часто (чаще, чем хотелось бы балетным «патриотам») теснят наших мальчиков и девочек и на балетных конкурсах, и в мировой карьере. Наши выпускники любят гордиться якобы присущей им особой «духовностью танца», но стыдливо умалчивают о вялых стопах и неумении чисто танцевать в быстрых темпах.
При незашоренности умного педагога и при желании ученика наследие Вагановой может дать многое. Но именно при желании. Недаром говорят, что научить нельзя, но можно научиться.
